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转载]元代景德镇青花瓷烧制工艺揭秘

作者:beat365亚洲官网    更新时间:2020-12-14 01:15

  元王朝于至元十五年(1278年)在景德镇设立了“浮梁瓷局”后,使景德镇瓷业出现了许多新工艺、新装饰、新器形和新画面。其中青花瓷就是一颗灿烂的明珠,它的成功烧造,使景德镇的制瓷工艺和装饰艺术在全国窑业中名列前茅,也因此成为全国的制瓷中心。下面根据文献和笔者在窑址调查中对出土元青花瓷片和窑具的仔细观察分析,结合高仿元青花的实践体会,来复原元青花瓷烧制工艺中主要的四个部分。抛砖引玉,与同行们研讨。一、胎泥、釉料的制备元代景德镇青花瓷胎泥、釉料的主要产地及其配制工艺,刘新园先生在《蒋祈陶记著作时代考辨》、《高岭土考》等文章里有详细的论述。中国科学院上海硅酸盐研究所周仁、李家治、张福康等一批专家自20世纪70年代就不断地对景德镇元青花的胎、釉和“青花+釉”的化学组成进行了科学测试,并发表了不少论文,取得许多研究成果。

  元青花的胎泥,都一致认为是景德镇南安一带的瓷石泥加瑶里高岭土混合淘洗的“二元配方”。因为南安一带的“南不”和“柳家湾不”(“不”,音墩,“不子”是清初景德镇陶瓷行业就有的俗语,指原生高岭土、瓷石、釉石经水碓粉碎、淘洗后制成砖块状的原料块),A12O3含量均在17%左右。元青花胎中的A12O3含量在19%~23%之间,高岭土中A12O3含量在33%以上,只有在南安一带瓷石泥中加入适量的高岭土,元青花胎中的A12O3含量才能提高到19%以上,这就是“二元配方”结论的由来。

  笔者曾在仿元青花瓷时按照以上结论进行胎泥配方,用“南不”85~80%加“瑶里高岭”15~20%,达到了仿品坯泥A12O3的含量在20%左右。经上海硅酸盐研究所测元青花的还原焰烧成温度在1280℃±20℃。以上配方在.此还原焰温度中烧成,只能得到欠烧的次品,产品的热稳定性也差,也影响了青花料的正常发色。根据蒋祈《陶记》所载胎泥产地有“湖坑”,即湖田村以南2.5公里的“三宝莲”,这里产的瓷石泥A12O3的含量为15.34%,比“南不”低;氧化钾、氧化钠助熔剂的含量4.13%和3.79%,比“南不”高,这恰是历代釉果的化学组成。如果要保证胎泥中A12O3的含量在19%以上,又可在1280℃±20℃时成正烧,只有调整以上二元配方之比例,再加入“三宝莲”釉果来增加钾、钠含量和降低烧成温度,可提高瓷胎的热稳定性。试验结果:“南不”74%、瑶里高岭18%、三宝莲8%左右,才是元青花胎泥的正确配方。优质的元青花瓷胎应是三元(或多元)配方。

  据我们对景德镇元青花各窑址出土的瓷片观察分析,其胎呈现如下不同现象:①有正烧和欠烧、过烧之别;②在正烧产品中,胎质有高、中、低之别:高质量:洁白、细腻,极少有铁、锰等杂质之斑点,原料淘洗精细,胎断面有空隙。它多用于烧制出口西亚伊斯兰地区的大件盘、碗、罐、瓶等和五爪龙纹官窑瓷。这显然是“浮梁瓷局”控制使用的“御土”。

  中等质量:仅白度比以上差点,其余基本同,多用于生产中、小件产品。如玉壶春、小瓶、罐、薄胎平底折沿小盘、匜、执壶、水注、鸟食罐、印盒等。低质量:胎灰黄、粗而干涩,有较少的大、小黑点,胎断面孔隙较多而大。这种胎泥显然是含铁、锰量较多的淘洗胎泥中的渣料。此渣胎会影响釉和料的发色。所以用此泥烧制的粗碗、高足杯、小罐、小炉、小盘碟等,均釉色灰青,是用下等青料绘画,多为简笔青花纹,并呈棕黄灰青色。以上这类粗器,在许多窑址中有出土,属内销民用产品。

  元青花的釉,蒋祈《陶记》记载:“攸(游)山、山(仙)槎灰之制釉者取之,而制之之法,则石垩炼灰,杂以槎叶木柿火而毁之,必剂以岭背‘釉泥’而后可用。”宋应星《天工开物.陶埏》记载:“凡饶镇白瓷釉,用小港嘴泥浆和桃竹叶灰调成,似清泔汁(淘米水),盛于缸内。”唐英《陶冶图说.练灰配釉》记载:“而一切釉水无灰不成釉,灰出乐平县(在景德镇南面四十里),以青白石(石灰石)与凤尾草迭练,用水淘洗即成釉灰。配以‘白不’细泥(釉果不),与釉灰调合成浆,稀稠相等,各按瓷之种类以成方加减。盛于缸内,用曲木棍横贯铁锅之耳,以为舀注之具,其名曰‘盆’。如泥十盆,灰一盆为上品瓷器之釉;泥七、八而灰二、三为中品之釉;若泥灰平对、灰多于泥则为粗釉。”

  以上说明:①攸(游)山、山(仙)槎,距镇十七八公里的小山村和乐平县产釉灰。②釉灰的制作方法是一层石灰石,一层槎叶、木柿,或桃竹叶,或凤尾草等,迭叠暗火烧炼,用水淘洗晒干即成釉灰,留作釉的配方。以上对历代釉的制备工艺记载得非常详实,今日的传统青白釉、高仿青花瓷用釉,也不外乎如此。③元青花釉是从宋代影青釉的基础上改进的,它发色青白,透明度好,流动性比影青稍差(但比明初官窑青花釉强),有桔皮。属于釉灰加釉果的钙-碱釉,釉中含氧化钙量在8~10%左右,釉原料配方为:釉灰10~14%左右,釉果90~86%左右。此釉在漏釉、缩釉露胎处易产生火石红。另外,由于釉质好,柴窑烧成等重要原因,所以它还具有釉面光滑如镜、温润如玉、肥如堆脂、光泽柔和的古瓷釉面的共同特征,这是赝品不可及的。

  二、成型方法成型方法是将坯泥制成具有一定形状和规格的坯体之操作方法。也就是说确定产品器形和规格的某一工种叫某某成型方法。景德镇自五代至今,有拉坯成型、印坯成型、利坯成型、雕镶成型和近百年来出现的压坯成型、塑性挤压成型、石膏模注浆成型等多种成型方法。元青花的不同器形是怎样成型的呢?下面按景德镇对产品的传统习惯分类即琢器类和圆器类分别叙述:琢器:是指用阴模印坯成型或拉坯、利坯成型以及雕镶成型的瓶、罐、觚、尊、炉、盒、瓷屏风、烛台、壶之类的“立件”,景德镇将其俗称为琢器。宋应星《天工开物.陶埏》中,把这类产品叫“印器”,因为在明以前这类产品多为阴模印坯成型。宋氏记载其工艺说:“先以黄泥塑成模印,或两破,或两截,亦或囫囵(整个),然后埏泥印坯,以釉水涂合其缝,烧出时自圆成无隙。”虽然宋氏于明崇祯十年刊印《天工开物》,但封建社会工艺、技术的发展十分缓慢,从中也可作复原元青花琢器成型的借鉴。1.制种模:又叫母模,用于翻出印坯用的模型。景德镇的坯泥在印胎成型中,干燥收缩加上烧成收缩的收缩率是:直缩15%,横缩9%左右。制种模时先按此收缩率计算出种模的规格大小,再用制模泥分节拉成“水坯”(粗坯),待将干未干时利出分节的模种(分节的基本原则是便利坯体脱模和接坯)。扁形器塑成两半,壁是斜、直形的小器物是整个模子。

  2.翻模:翻模所用的原料亦为制模泥。用此原料围在模种周围按压拍打,使模内壁达到光滑平整,同时和模种完全相贴,再留好模壁所需的厚度,即将种模取出,晒干后经800—900℃烤烧,使模具有一定的强度和吸水率。此模的工作面是在内凹面上,用于形成器物的外表面,故叫阴模。

  3.阴模印坯:用适量的坯泥搓成粗泥条置于模内低一周,再用手指自下而上均匀地向上挤压,使泥与模内壁紧密相贴,挤压完后,用手撑或抹布抹平内壁,力求平整、光洁和厚薄均匀,这样可避免变形。待坯干至坯与模有所分离时,即可将此节坯从模内取出,叫“脱模”。各节用此法印好,再用“接头泥”一节一节地自上而下(或自下而上)接正、接固,后再接底(底在印出时即用铁刀挖足)。梅瓶口是最后另接的。八方瓶、罐、壶等,模亦八方,也是用以上方法印接而成的。下图为阴模印坯成型方法成型的高仿元青花玉壶春瓶

  元代的小件罐与瓶、觚、水注、鸟食罐等,是从最大腹径处分上、下二节印接成的。底和下部是一体的,不另接。四方或扁形瓶、壶、钵等,均为左右合模印坯成型的,底和耳亦为另印接。

  三足双耳炉、三足双耳爵杯等,亦是分别用阴模印出上身、足、耳后,再接合而成的。元代琢器类上的附件,如象耳、狮耳、戟耳、S形耳、狮盖钮、壶嘴、壶把等,也是印出或用手捏塑出各种形体后,用接头泥另粘接上的。元景德镇青花琢器类的以上成型方法,会给器物留下如下的时代特征:1.器物内壁有手或抹布抹平湿泥时留下的不规则的旋转痕迹,此痕迹不同于拉坯成型留下的是同心圆的湿泥旋纹,也不同于利坯成型留下的足利刀破锋造成的同心圆旋纹(所谓的“机器纹”)。

  2.器内、外壁可见(或可摸)节痕。器壁近接头处加厚,使接头上下的接触面宽。接头泥涂在下节的接头上,上节接上后,接头泥会向两边炸出,器外壁炸出的接头泥抹平,器内壁将炸出的接头泥就地轻轻地抹平,则产生一圈不够规则的、凸出的、颜色不同胎体色的保护层,叫“护接头泥”。这都是为了使器物烧成时不致脱落的加固措施。

  3.由于印坯时手施压力有轻重差异,使器壁的松紧、厚薄难以均匀,虽然坯体在未烧时的外壁感到很平整,但烧成后由于以上原因产生了不同的收缩,出现了器表面不平整的现象,用手自上而下摸去,有高低起伏感,所有印坯产品均有此感,只有利坯成形法才可避免此现象。4.大件瓶、罐的底均另湿接。底在印好时即用铁制“板刀”快速挖足,器底可见较粗刀痕,底不够平,足端平、足壁厚、内壁外斜,有随意挥就感。小件瓶、罐、觚、水注、鸟食罐等均为平砂底,不另接。5.有高圈足的一类器物,如玉壶春瓶、盘口双耳瓶、蒜头瓶、带盖执壶等,圈足均另接,足外撇或垂直,不正圆,见接痕,足壁厚1厘米左右,足端平切。

  6.阴模印坯的器外表,是靠模壁定型时形成的光洁面。器物印、接好后,外壁不再利坯(修坯)。如果器表面有大的空隙,或有印压泥时因泥过于或未按压紧密而产生泥表面浅裂纹现象,对此只是立即用泥浆局部填平或刮平,有的还留有小空隙和泥表浅裂纹,没有利坯刀痕。7.梅瓶口的特殊接法:在瓶的接口处上部内侧与瓶口下部外侧各留约一厘米高的半壁厚的“止口”,用接头泥相卡接合而成。所以口的接头痕在口内壁上约一厘米处。这种接法,接头接触面大,接得特别牢固,不会脱落。

  8.琢器由于是分节印接成型,接成后各节总会有某节偏离中轴线,如果将此器置于辘轳车转盘的圆心上高速旋转,会出现左右摆动的现象,这也是印接成型导致的必然现象,利坯成型的琢器则显得十分平稳。圆器:唐英《陶冶图说》第十节记:“大小圆器拉成水坯,诶其潮干,用修就模子套坯其上,以手拍按,务使泥坯周正均匀,始褪下阴干以备施削(修坯)”。由此可见所谓圆器是先经拉坯、后靠阳模定型的。如碗、盘、杯、碟、盏等圆形的日用器皿。元青花的圆器成型法继承宋代圆器阳模印坯成型法,但不先拉成水坯,是直接将可塑坯泥饼置于阳模上,用人工在模型上挤压拍打,使其均匀延展,按所需泥性形成器内表面。待稍干但未脱模前就在模上挖出实足“靶子”,再脱模。如果器物内壁有凸起的印花,则阳模外壁有相应下凹的印花纹。圆器制模的工艺和所用模泥与琢器基本相同。

  元代的大、中、小号碗,器底部和腹部厚,口沿较薄,属“笋庄”泥性。并有鼓腹、圈足小、足外撇或垂直、足底不平、有的有“鸡心”、砂底、足壁较宋时厚(厚约1厘米)、足端平切等特征。高足碗,碗和下部的高足(有竹节和无竹节两种),分别是阳模和阴模印的,高足的“接头泥”同琢器,接头中心处多有凸起的小泥团。圆口折沿大盘和棱口折沿大盘以及直口或直花口盘,亦是阳模印坯成型的。青花“挂粉”牡丹纹菱口大盘属于印花青花装饰。不论大盘、小盘,圈足均矮而浅、外敛内斜、成倒梯形,足端有的平切,有的呈鲫鱼背形。胎体薄的平底折边盘,花口、瓜棱平地折边小盘、盒、小酒杯和托盘、莲瓣形盘等,亦是阳模印坯成型的。丰腹收口的高足碗、净水碗,碗口小于腹径,一次印不可脱模,它是怎样成型的呢?我认为是采用琢器阴模分段印接而成的,即从最大腹径处分节(口肩部一节、腹以下为一节),高足靶为一节,印好后三节接成。为什么元青花的成型方法一反宋代琢器拉坯成型法和圆器先拉“水坯”待稍阴干后套在阳模上拍印成型呢?分析原因有二:1.宋以前的坯泥是单一的瓷石泥,尚未引入高岭土,于是大件器烧不成功。此时拉坯成型技术也只局限于制小件产品。元青花硕大的圆、琢二器,当时的拉坯技术无法达到。2.制坯原料中加入了近三分之一的可塑性差的高岭土和三宝莲釉果泥,使可塑性比“南不”瓷石泥差,技术不熟练的拉坯工人也无法用此泥一次拉成如此大件器来,所以才改为印坯成型。

  三、施釉在坯体外表面上覆盖一层釉料的操作叫施釉。景德镇自古以来有多种多样的施釉方法,元代青花瓷的施釉方法也较多,现按不同品类分述如下:大件琢器:大口的罐、瓶等器外用浇釉法把坯体置于盆中的木条架上,瓶口盖住,双手各端一大碗釉,同时往颈、肩部稍用力浇去,釉便往下流满全器,并有一部分流入器底部(器底部多留下没有刮干净的釉块)。釉层的厚薄主要靠施釉工对釉的含水率来控制,釉厚会使青花“蒙花”,釉薄了会使青花呈灰黑色。器内用大笔涂釉,操作率意,釉较薄,不均匀,有的有没涂满釉的漏笔现象。

  小件琢器:小蒜头瓶、玉壶春瓶、小梅瓶、出戟花觚、执壶、水滴、小盖罐、鸟食罐、高足碗等,器外均采用蘸釉法:即用三或四个手指抓住器底部,直插入釉中至足沿,片刻提起即成。凡蘸釉产品,往往浸釉不到底,胫或足下部有一圈不规则的露胎,上面往往留有3~4个指头抓坯的痕迹。

  小件琢器,器内一般不施釉,仅见小盖罐有荡釉,有的荡釉不满。其余只是在沾外釉时口内有约1~3厘米高的釉面。小口的大梅瓶(包括八方的)、葫芦瓶(包括八方的)、长方形双螭耳扁瓶、直口双耳瓶等,器内也不施釉,仅在口颈内涂上一节釉。琢器的足底一般不施釉,但玉壶春足底都普遍荡釉,有的荡釉不全而留下一部分无釉的砂底。

  以上施釉方法,常常会使器物的口沿或肩部出现“泪痕”。今仿者多用吹釉法,则不会产生此现象。大件圆器:大盘、大碗内施釉是甩釉:即把大件圆器仰置于辘轳车圆盘的中心快速旋转,将釉倒入器内,在离心力的作用下,器内多余的釉水立即甩出,同时器内均匀地覆盖了一层釉。外壁施釉亦甩釉,即将器覆置辘轳车圆盘中心“利头”上快速旋转,将釉淋在靠近圈足的外壁上,通过离心力和釉的流动性,使外壁均匀地挂满釉。

  由于内、外壁上釉时器物口沿部位都会沾着釉,所以此处必须两次上釉,因此出现厚釉、釉色深青和大面积“泪痕”现象。中、小件圆器:中小件盘、碗、碟、托、盒等,器内用浊釉法:即左手拿着“靶子”,口向内侧,右手用勺把釉盆中的釉稍用力地往器内心浇浊,此时双手相对用力,配合熟练,釉在外力的作用下,器内则满挂一层均匀的釉。这类中、小件圆器产品,施了内釉再施外釉。施外釉是用蘸釉或浇釉法。蘸釉是:左手用托勾把坯托起置平,右手轻轻地按着器内,小心地将坯浸入釉盆中,当釉满至口沿片刻,速将坯从釉中取出放置料板上即可。碗类的圈足,是拉坯时留下约两三寸长的实心泥靶,便于把握以便画坯、施内釉。“诶画、施釉工竣,始旋去其柄,再挖足、写款”,最后荡釉、取釉、装匣。所以镇人自古称它为“靶子”。四、装匣将坯体置放于匣钵内的操作叫装匣,也叫装坯。景德镇始用匣钵装坯入窑烧瓷始于北宋初,至今高档仿古瓷的装烧仍有保留。

  在明代以前的文献中有关制匣的记载不多,蒋祈《陶记》中记载了制匣、模原料的产地:“比壬坑、高砂、马鞍山、磁(瓷)石堂(塘),厥土、赤石,仅可为匣、模,工而杂之以成器,则皆败恶不良、无取焉。”按白锟先生对此文校注:疑壬坑即今镇南2.5公里的银坑大队,产制模原料。高砂在镇东北11公里的高砂村,所产制匣原料,今仍称“高砂白土”。马鞍山即镇东之马鞍山,历来为制匣原料(“老土子”、“白土”、“黄土”等)的重要产地。瓷石塘在马鞍山南麓,解放前仍为制匣原料的重要产地。这些制匣原料配制起来有可塑性、粘性好、耐火度高的优点,制成之匣钵可以使用多次。此文接着又记述:“陶工、匣工、土工之有其局”,说明制造匣钵、垫饼等窑具的作坊、工人与制造瓷器的作坊、工人,配制、淘洗精练坯泥的作坊、工人是形成陶瓷产业链缺一不可的行业。所谓“共计一坯功力,过手七十二,方克成器。其中微细节目尚不能尽也。”宋应星《天工开物陶埏》有载:“凡瓷器绘、画过釉之后,装入匣钵(装时手拿微重,后日烧出,即成拗口,不复周正)。钵以粗泥造,其中一泥饼托一器,底空处以沙实之。大器一匣装一个,小器十余共一匣。钵佳者装烧十余度,劣者一、二次即坏。凡匣钵装器入窑,然后举火。”清乾隆八年唐英编《陶冶图说》也有制造匣钵的章节,对坯体装匣烧成的优点、匣泥土的产地、匣钵的制法等有准确记述。以上文献结合对元代青花窑址的调查资料可以明确如下几个问题:1.景德镇在北宋初之所以淘汰了五代支钉迭烧的无匣装烧工艺,采用匣钵装烧工艺,是因为用匣钵装烧入窑可扩大窑室,增加窑内的装烧量,减少窑内烟土污染,提高烧成质量。2.制匣原料用量大,均是镇之周围所开采的。各地匣土的性能不同,有的颗粒粗、石英含量高或氧化铅含量高,均耐火(熔点高),有的较细,可塑性好。所以宋、元时的匣泥配方是多元的,都必须具有可塑性、粘性好、耐火度比瓷胎烧成温度高、热稳定性和导热性强等优点,“钵佳者装烧十余度(次)”。由于元代大件器物多,匣钵质量比南宋时好是可想而知的。3.匣工与陶工、土工一样,均是独立的、相互依存的作坊。这是匣钵用量大、质量要求高而必然产生的产业内部的专业化分工。产业链的形成对瓷业的发展是十分有利的。

  4.元代青花窑址中漏斗式匣称“大器”匣,底不很平;直桶形平底匣称“小器”匣,底较平。“大器”匣装的是碗、盘、碟等,多为圆器,均一匣装一器;“小器”匣装的是瓶、罐、觚、壶等,多为琢器,有的一匣装一器,有的一匣装一大件,下部插装小件,有的一匣内满装相同或相似的多器,以提高装烧密度和节省烧窑成本为目的。不同规格的产品选择大小适合的匣钵装烧,所以“大器”和“小器”匣钵也有各种大小规格。5.装元青花的匣钵由于底不很平,都必须在匣底铺一层垫渣。此垫渣是用早稻谷壳灰拌深酱色(含铁、锰较高)的匣土渣或高岭土渣,用瓷质圆形“拍子”拍打平整后装坯的。有的直接置于垫渣之上,“底空处以沙实之”,如大盘底内用此垫渣填满,顶住底板,使在烧成时底不下沉。所以,器足端和底部多有粘渣痕。还有的“一泥饼托一器,底空处以沙实之”,即用匣泥饼垫烧。6.胎体在装匣之前,必须将足端上的釉用刀(竹、铁质刀均可)刮去,景德镇俗称“取釉”,使圈足留下了工人操作时迅速、干脆利索的刀痕。此装烧法会给器底带来以下特征。①元青花产品的砂足、底,有的有火 石红,有的没有火石红。这是为什么呢?根据笔者仿古瓷的经验,器物产生火石红的原因是:窑刚歇火阶段,由于窑内会进空气,空气中的氧会使涩胎表面的低价铁产生二次氧化,新生成三氧化二铁,涩胎上火石红就产生了。可见产生火石红需具备如下条件:A.坯泥中含有0.1%以上的三氧化二铁,福建德化象牙白胎内不含铁,涩胎处不会有火石红;B.釉和垫渣要碱性强,碱性物可起氧化剂的作用,帮助涩胎产生二次氧化。谷壳灰碱性强,第一次垫烧,器砂底处必出火石红;第二次以后,由于它的碱性转化为中性或酸性,则不太会产生火石红。匣内垫渣一般使用五次左右,所以元青花盘、罐等底足没有火石红的多便可以理解。C.窑歇火后,窑门闭住,使窑室内降温慢,产生火石红的保温时间充分。

  ②元青花器底足均有粘渣或渣痕:器身的缩釉和剥釉处也多有火石红。胎与釉的交界处(如器内流釉的周边、罐底部没有刮去釉块的周边等)多产生一线火石红,这与元青花是钙-碱釉有关。结论与体会根据以上对元代景德镇青花制瓷工艺特征的研究,可见各时代的产品都有其鲜明的时代特征和地方特色,主要是由不同时代和地域的不同烧制工艺形成的。当然还有时代和地域间对产品的使用要求、审美习惯不同的原因。所以通过研究各窑口各时代窑业的烧制工艺,来认清其产品的外观特征是十分正确的方法,也才能使我们对古瓷的断代、辨伪,能知其然并知其所以然,社会上许多赝品也难以鱼目混珠。要研究各时代、各窑口的烧制工艺,一方面要阅读好的古文献、资料,好的论文。对景德镇而言,蒋祈《陶记》、宋应星《天工开物陶埏》、唐英《陶冶图编次》、蓝浦《景德镇陶录》、向焯《景德镇陶业纪事》,还有方志、村谱中的部分章节,以及专家们发表的考古报告和论文等,这些古文献的字里行间,都浸透了对景德镇瓷业的真切记述。作者不到当地来考查或参与制瓷是写不出如此实录的。另一方面,学瓷者要反复到景德镇调查古窑址,认真观察分析窑址中大量的瓷片和窑具、窑炉等。它可把你带进历史,领会到当时窑工的辛勤劳动和创造,窥见当时窑业之规模和行业间、作坊内部的分工,了解到不同品种的烧制工艺及由此打上的时代烙印。你触摸着历史,触摸着实物,会难以忘怀!不到景德镇来学断代辨伪,不多看、细看真品和瓷片标本,是难于学好这门科学的。

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